(蹭美学课交的作业，将以前写过的改写了一遍……)
这是我看的第三部杨德昌的电影。影片开头的婚礼场景，如同多少年前的家庭录像带，记忆在时间的潺潺流动中缓缓展开，然后在不期而至的吵闹中镜头一黑——《一一》。这是中文里最简单的字，但讲述它们的电影却承负了如此痛苦而丰富的主题。
引语：伤，美
我冷眼向过去稍稍四顾/只见曲折灌溉的悲喜/不过完成了普通的生活
——穆旦：《断章》
杨德昌在说佛？或者在说基督？换句话说，《一一》的鬼气颇重。第一次看完《一一》，我对同学说的是：奶奶和洋洋是最接近上帝的两个人。当时的感觉，现在不知藏匿何处。像一首喜欢的歌被无聊时听上一遍又一遍后也变得无聊一样，第二遍的《一一》变得如邻居的故事一样平易乃至琐碎。只有在几次人与“神”（昏迷的与死去的奶奶的照片）的对话中我才拾起久久丢失的感动。人们在删除许多痛苦的同时也失落了对“鲜活”的敏感。在这个一切都能“Cooling Out”一切都在时间中得到“安慰”的时代，连最私人的情感都可以被制度化而成为僵硬的习惯。伤口在一次又一次的结茧中变得坚硬麻木，而人们却已经不记得要去找寻并包扎刀子。很喜欢“伤”这个用字：“我们这样做很伤耶！大田是个好人耶！”在这样毫无逻辑生硬突兀的回答中，质问如刀子般锋利。此时的制度本身裂开了一道伤痕——虽然只是一时，但足以让我们“看到”血与泪。这是我们“看到”的事情，这是好的，但还不够。生活跟我们想像的不一样，爱情跟我们想象的不一样，生死跟我们想象的不一样。这不是因为我们不知道伤口，而是连刀子都找不到。更多时候，人们无论悲伤还是欢喜，都不会做洋洋做的事：瞧一瞧自己的后脑勺。
是的，后脑勺：这是全片的焦点，《一一》海报上便是洋洋的后脑勺。“后脑勺”出现在洋洋生活中的契机乃是NJ给他玩的一台相机：摄影的主题早在电影中一开始的婚礼上的照相就出现，并在从NJ转向洋洋。如果将洋洋无厘头的照片与NJ随身听里面的音乐，乃至像一首歌的初恋情人（大田所言）联系起来看，可以发现审美在电影中可以算是一条隐秘的线索。与其相对的是“用”的价值：艺术是不值钱的，要来干嘛。片中自得其乐的人很少，做自己喜欢的事的人很少，大田是其中一个。导演给他安排的位置是电脑行业，一个被视为异化之源与金钱做主的行业，即是NJ在其中无法做主只有随身听一个为伴的地方。大田的出现带来的是NJ的日本之旅，一个让他重新过一段年轻时的日子的机会。这是剧情上的作用，而更重要的是，大田象征的是纷乱世俗世界中一抹亮丽而幽蓝的声色，如同他在酒吧中的演奏。那段酒吧中沉郁的贝多芬钢琴曲独奏直接把他带到了初恋女友的面前（他终于打通了名片上的电话）。大田带来的是音乐，是如一首歌的初恋女友。但是随着初恋女友的不告而别（似乎渲染了梦的意味），随着与大田的合作告吹，审美的音符飘也似的离开了NJ的生活。他仿佛在一瞬间丧失了所有力量。那时NJ疲惫不堪地躺在床上时，身边只有女儿，还有房间里墙上的全家福，那时他会想什么？或许是后来他说的：“本来以为说，我再活一次的话，也许会有什么不一样，结果，还是差不多，没有什么不同。”影片在这里完成了第一次结束。导演对此时的NJ处境的细节处理尤其让我感动：NJ拿着CD播放机，背着手，在家中踱来踱去。我们当然什么都没听见，但NJ戴着耳机的背影足以令人想起那一次一次失败后重新开始的自己。当NJ继续上路时，他面对的是未知的职业生活，女儿失落的爱情，妻子的无聊与无奈，还有老人的死与洋洋的“老去”：他的故事已经告一段落了，但影片不是他一个人的：在一个故事的完结之后是一个故事的诞生和高潮，逝者如斯，这是生命的此起彼伏，是命运的巨大力量。
生与死，爱与恨，老人与孩子
主啊，让每个人有他自己的死吧！
在这来自生命的赴死中，
他才有爱、意义和苦难。
我们只是皮壳和枝叶。
那包容每个人的伟大死亡
才是一切都为之环绕的果实。
这死不是我们的死，
赴死而爱仍陌生而沉重
都怪我们太不成熟，
暂时抓住一个，
而旋即刮起的风暴
把我们全部抛弃
——里克尔：《时辰书》
如果将《一一》的主题归纳为现代生活绝望的单调和重复，也许正确，但却埋没了杨德昌费的那么大功夫，也掩盖了“一一”作为影名其点睛之处。从文本中抽取观点进而用观点替代文本一向是影评乃至文艺批评喜欢做的事，这在训练自己的视角变得锐利准确无疑是有效的，但文本却容易因为被定型而失去开放性。在《中国文论》中（我暂时只看过其书序言……），宇文所安所做的就是以文本为主体，试图恢复文本本身面目，抚平观点的切割给经典文本造成的伤痕。我自然想如此对待《一一》与杨德昌，无奈由于学力和时间限制，我只能坚持此态度而无法落实到行动。实际上，我现在头脑中的《一一》是一团混沌，它包裹了比我能够说出来的多得多的东西，但似乎又简单平实得用一句话就可搞定。我只希望从人物和情节出发，先弄清楚杨德昌为何这样拍。在我看来，《一一》中最关键的“棋子”是一个老人和一个孩子，他们作为一个循环的两端，包裹其了整个故事。尊老爱幼，让我们先说老人吧。
老人的角色最先将生死主题引入了电影中，从而改变了整部电影的基调和格局。婆婆的意外让她在生与死之间徘徊，在那个阴与阳的交界处，她紧闭双眼躺在床上，她作为一个非人而非神的存在，意味着什么？她对这个世界固执的沉默意味着什么？一家人对这样沉默的存在不停地说话，意味着什么？
当家人面对她每天说话时，他们实际上在面对连接阴阳两界、生与死的一扇门（“像是在拜拜一样”）。在门前，他们简单的生活被完全曝光（“不管我说什么，都是你已经知道的”），而又得不到补偿（没有回应，没有安慰——与植物人对话的突兀感），什么都得不到解释（为什么生活总是跟我想象的不一样），什么都没法被原谅（婷婷恳求奶奶原谅她，快点醒过来——这似乎可看作罪与救赎主题的隐秘处理，见下文）。此时婆婆的角色更像是一个“神”（我们在这里很奇妙地发现中国的宗族崇拜与宗教性的融合？），尤其是那次胖子杀人后婷婷从警察局回来，婆婆醒过来，祖孙两人的言语神态让人极其感动，在为婆婆的回光返照感到些许阴冷之意（让我很诡异地想到耶稣复活）同时更体验到血腥之后的救赎神圣——婷婷终于得到婆婆的“原谅”。话说回来，婷婷的忘掉垃圾，乃是由于趴在阳台上看胖子和莉莉亲热引起的。当胖子刺杀老师后，婆婆又苏醒过来。于是胖子-莉莉-婷婷-婆婆的关系及其发展成为了贯穿全剧的一条隐秘的线索，承载着生与死、爱与恨的沉重主题。如果说婆婆的意外和死去作为一扇连接阴阳两界、跨越生与死的门，那么胖子的杀人事件便是门的另一面：阴暗的一面。那个固执地留在墙上的血印仿佛是《牯岭街少年杀人事件》的借尸还魂，在阳光暴晒下仍有丝丝阴冷侵入骨髓。但在婆婆的苏醒和慈祥神秘的微笑中似乎一切都被原谅了，无论是莉莉的任性与受伤，胖子不可挽回的青春，墙上擦不去的血迹，婷婷不知所措的爱情——那些爱与恨的一切，在死亡面前脆弱不堪，却终究在死亡中得到拯救。“一一”，在此是一个太过沉重太过神性的隐喻，我无力去加以言语了。我能进一步追问的是：为何由婆婆承担这样一个关键性的角色？
杨德昌在DVD的导演解说中只是指出了婆婆/奶奶这一角色在中国文化中的地位。尊老爱幼的传统与女性比男性平均长寿十岁的现实让年老的女性实际上处于整个家庭的高位，乃至掌控着家庭的运作。但这一中心角色在这一个“年轻”的现代社会中似乎是旁落了。剧中的婆婆一句话也没说，而且开场不久她便中风昏迷在床。但也正是由于中风，使得剧中人物的生活的一个基点聚焦到了婆婆身上。焦点不是来自强势，而是来自源于死亡的柔弱。于是问题似乎又再简单不过：因为婆婆是最接近死亡的一个人。但这样的回答无法解释婆婆的死与命案在中的死去的人与灵魂。关键问题在于：自然性死亡与非自然性死亡之间的区别，死亡在人的日常生活中的地位为何，如何确定一个人与死亡的距离？一句话：死亡是什么？
我自然无法在此承负起这样一个主题的论说，在此我能说的是：在很大程度上，死亡在现代人的生活中已然缺位。人不再于医院中死去，最后的视觉记忆不是一个熟悉的房间伴随着熟悉的气息，而是一个冰冷的堆满机械仪器的白色病房——人在生与死的最后一瞬间仍在抵抗死亡，凭借过滤一切细菌与彩色、象征着纯洁生命的白色来抵御黑洞般黑暗的死亡，凭借冰冷触感的高新科技仪器来抵御知觉在死亡怀抱中的丢失。而科技还告诉我们，随着人类的知识的积累，有一天人的生命的延长——乃至无限存在不会是空话与科幻。这种对死亡的态度说明了什么？这就要问一个舍勒提出的问题：我们每个人拥有何种关于自己的死的知识？如果将死亡在人的生活中简化成一种程序的终点，死亡无疑是告示着人的苍白无力的阴森路标。但如果死亡是构成人的生命的程序的一部分乃至核心，死亡就有着完全不同的意蕴，此时的“赴死”不是被动无力的，而是“主体”的一种毅然决然的自主行动。歌德有言：任何一种死都必然在一个最终的生命行为中实现。因而人对死亡的意识并不是如经验主义者与行为主义者所说的，仅仅因为旁观他者的死亡而建构起来，而是由于自身对内在结构能量流逝的先验感知。（参见“死与永生”，《舍勒选集》）而病痛与“老”的感觉便是这种先验感知的日常表现。在婚礼闹场之后，婆婆说（在剧中唯一说的话，经过婷婷转述）她真的老了，而意味深长的是，洋洋在剧末的“致辞”中说：当我看到那个还没有名字的小表弟时，我也觉得，我老了。杨德昌在这里做的事情让我想到鲁迅讲的那个笑话：“这个孩子将来是要死的！”当一个老人与一个小孩都“老去”之后，其他人在干什么？让生命的两端：老人与孩子都在剧中齐齐生成对“老”的感知，将生的轨迹牢牢地钉在“死”的十字架上，也许这就是导演的深意。
一一
如果说婆婆的“关键词”是“老了”，那么洋洋的关键词有两个：“老了”与“不知道的东西”。这二者有何关联？是因为不知道的而老去，抑或因为知道的而老去？
洋洋也许是家人中困惑最少的一个，他是孩子。但你也可以说他是所有人中困惑最多的一个——孩子的生活主题是“十万个为什么”，是“知道”与“不知道”直接构成的日日夜夜。洋洋最初不愿跟婆婆讲话，即是他“知道”他所能说的不过只是自己的问题，这些东西婆婆早就知道了。“知道”的主题最初出现在洋洋与NJ的谈话中：“我看到的你看不到，你看到的我看不到，那我怎么知道你在看什么？”“一”对于另外一个“一”的世界实际上是不能理解的，也不应该去尝试去完全理解——史怀泽所谓敬畏生命说是也。但问题很快就到达了另一层次：“我们是不是永远只能知道一半的事情？”在洋洋最后的谈话中，他说婆婆没有告诉他去了哪里——那么那地方一定大家都知道；但他又说如果有一天搞清这个地方是哪里，他可不可以告诉大家，让大家去看她——于是我脑海中浮现出这样一幅画面：
NJ（两鬓斑白，老态龙钟）：洋洋，你还记得你小时候对婆婆说过的话吗？
YY（注视着NJ，微笑，不答）
NJ：那你现在知道婆婆去那里了吗？
YY：老爹，你看到过的，只是你不知道而已
NJ（眯缝着双眼）：？
YY（笑，翻出一张照片，上面是影片中那年NJ的后脑勺）
洋洋的意思可以解释为两种意涵：1，死是生的另一面，人在边界之上，或者说，人就是边界（参见西美尔《生命直观》）。2，死者凭借其对生者的记忆，默默注视着生者（参见刘小枫：《这一代人的怕与爱》，）。3，“老去”源于对“不知道”的感知。人以“赴死”拥抱那“不知道”的存在，拥抱无限。那一瞬间，死（生）穿透了人。
好了，不要再把电影搞得太过复杂。“事情哪有这么复杂？”最后我只想回忆起“最后演讲”时这样的画面：洋洋的后脑勺，婆婆的相片与微笑。最后的最后是洋洋的正面，在负重启程的钢琴旋律中洋洋一脸天真的坚毅，让我想起一个朝圣的小孩……他的“老去”，他的“寂寞”，让他成了最接近婆婆的一个人，也是我们最想接近的一个人。
